Menari di Lantai yang Berjungkit: Problem Cara Pandang Industri Film Indonesia

Oleh: Ferdiansyah Thajib*

Infrastruktur pengetahuan film Indonesia boleh bernafas sedikit lega dengan terbitnya buku Menjegal Film Indonesia yang digodok oleh tim Rumah Film sepanjang tahun lalu. Setelah beberapa terbitan yang menguraikan peta film terutama melalui konten sebagai titik tumpu dalam membaca gagasan nasionalisme (Heider,1991) dan kontrol negara (Sen,1994), serta dimensi sosialnya yang ditandai dengan resepsi penonton (Saputro, 2005) sejarah bioskop (Antariksa, 2005) berikut  politik ruangnya (Irawanto dan Kurnia, 2004), Menjegal meluaskan rentang pandangan kompleksitas politik ekonomi perfilman serta kendala dan peluangnya bagi perkembangannya sebagai industri. Saya kira penting untuk menerakan di mana posisi produk pengetahuan yang terjilid sampul ini dalam jagad intertekstualitas analisis sosial tentang film Indonesia, sebelum mulai menuturkan kerangka substansial  isi buku.

Sependek pembacaan saya atas perkara distribusi film di Indonesia, sudah ada esai Alex Sihar (2007) dan Ariani Darmawan (2011) yang cukup berhasil membangun refleksi dalam aktivitas mereka di ranah produksi, distribusi, dan eksebisi film di ranah pinggiran (dengan beragam penamaannya; film seni, independen, pendek dst.) serta menelusuri taktik-taktik yang mungkin dikembangkan di luar pranata industri yang ada. Pada saat yang bersamaan, kedua esai ini, yang saya kira mewakili kegelisahan banyak penggiat film, di luar soal pinggiran atau arus utama, ketika menemukan jalan buntu di hadapan gurita bisnis raksasa yang menyandera industri film arus utama. Kebanyakan dari mereka memilih jalan memutar, melalui festival, distribusi independen,dari tangan ke tangan, online maupun tayang di televisi lokal, ketimbang menggedor tembok raksasa industri dan kebijakan pendukungnya yang bahkan setelah memasuki ke era Reformasi tidak juga bergeming ke arah perbaikan yang diinginkan.

Satu lagi tulisan yang juga cukup menarik untuk disandingkan dengan Menjegal adalah disertasi Thomas Barker (2010) mengenai pemandangan ekonomi kultural industri film Indonesia kontemporer, yang sayangnya sampai sekarang tampaknya masih terbatas edarnya di lingkaran akademisi. Disertasi yang ditulis Barker ini saya kira selain punya nilai pengetahuan penting, -ditandai dengan beberapa kali ia menjadi rujukan di dalam  Menjegal, ia juga dapat menjadi pelengkap dalam membaca cuaca yang dialami perfilman Indonesia sekarang ini. Jika fokus buku yang ditulis oleh Eric Sasono dkk. ini ada pada bacaan politik ekonomi yang sarat dengan diagram dan data kuantitatif dalam menyampaikan argumennya, maka pijakan Barker pada aspek budaya dan ekonomi dalam membaca fenomena ini dapat menjadi jembatan kajian-kajian sebelumnya yang saya sebutkan di atas, maupun pada perumusan strategi yang juga tersumbang oleh artikulasi budaya populer, sebagai bagian yang tak dapat terpisahkan dari pemahaman tentang dunia arus utama.

Pemandangan yang dijabarkan di buku Menjegal sendiri sedikit banyak menyentuh soal mutu perfilman di Indonesia yang semakin mengkhawatirkan, di mana para produser “merasakan bahwa lingkungan produksi film di Indonesia secara umum tidak bersahabat bagi pelaku bisnis yang penuh inovasi” (hal.9) dan hasilnya adalah pengulangan seks, komedi, horor dan kekerasan sebagai formula-formula generik penyedot pendapatan. Tim Rumah Film menunjuk dari jauh ke Hollywood sebagai salah satu penyebab utama kemelorotan ini, terutama karena perannya sebagai agen tunggal dalam monopoli dunia serta dominasinya dalam skema penceritaan film yang menghomogenkan semua kreativitas menjadi sekedar variasi tema dari drama tiga babak (hal. 40). Meskipun  buku ini juga tidak lupa menyebutkan beberapa praktik alternatif di tingkat lokal, yang bisa membangun ruang subversif, kalau bukan melawan langsung, tata dunia perfilman yang digembongi  Hollywood, seperti yang terjadi di India dan Nigeria.

***

Tidak demikian halnya yang terjadi di Indonesia, cuaca buruk belum menunjukkan tanda mereda. Dari bacaan tim Rumah Film atas infrastruktur pendukung perfilman di bidang ekonomi dan budaya, terlihat bagaimana terlalu banyak tarik ulur, kontigensi, dan ambiguitas dalam tata pelaksanaan kebijakan, sehingga dampaknya bagi perkembangan film sebagai produksi pengetahuan bukan saja nihil, tapi justru condong negatif. Dari kedua aspek tersebut, berbagai kertas hukum diproduksi di sepanjang sejarah Indonesia modern namun bukan dalam penekannya pada pengembangan film itu sendiri melainkan sebagai sarana pengontrol. Sebagai kelanjutan sejarah itu pula, memasuki era Reformasi yang tampak tinggal berbagai keterlanjuran di tingkat birokrasi yang terlalu massif, sehingga ujung pangkal persoalan tidak segera teratasi dengan lahirnya produk-produk hukum baru bahkan setingkat Undang-undang Perfilman no.33/2009 sekalipun.

Di sisi budaya, buku ini menunjukkan berbagai ketimpangan ketika budaya dirumuskan dalam konteks melanggengkan kekuasaan. Di masa yang baru lalu kebijakan sensor seringkali  tunduk pada tuntutan pemerintahan dan pasar yang represif.  Ia menjadi perangkat Orde Baru dalam hegemoni politiknya serta menjadi “bottle-neck” bagi konten bermuatan seks, tergantung pada lesu tidaknya pasar (hal.104). Perkara lain juga ditunjukkan dalam kebijakan wajib sulih suara yang diterapkan oleh pemerintah pada sekitar  1991 namun  kemudian dilarang setelah melalui perdebatan di parlemen dan media massa. Dalam uraian yang dikutip Tom Boellstorff (2005, 83-84) dari Novel Ali  di artikelnya yang berjudul “Sulih Suara Dorong Keretakan Komunikasi Keluarga” (dalam Mulyana dan Ibrahim,1997) menjelaskan  “..bahwa ketika orang Indonesia melihat televisi, film atau siaran lain yang bahasa aslinya diubah ke bahasa nasional, maka orang-orang Indonesia ini akan mengira bahwa tampilan di media-media tersebut berpengaruh pada dirinya. Seakan budaya di belakang tampilan tersebut adalah juga budaya kita”. Karut marut kebijakan budaya juga secara rinci dijelaskan dalam tatapan kronologis pada  penyelenggaraan festival oleh negara, yakni Festival Film Indonesia, yang seturut kontroversi dimenangkannya film Ekskul pada tahun 2007 menjadi kehilangan kredibilitasnya. Disayangkan ketika FFI 2011 berjalan, tim Rumah Film telah masuk ke tahap akhir penulisannya. Akan menarik untuk melihat bagaimana “perubahan” yang coba digulirkan pada pelaksanaan FFI yang terakhir ini dibaca oleh para penulis, yang beberapa di antaranya juga terlibat dalam penyelenggaraan kali ini.

Melalui bingkai global serta nasional tersebut, pembahasan buku ini kemudian masuk ke jantung persoalan yang mereka angkat yakni rantai produksi, distribusi dan eksebisi sebagai satu supply chain management , -sebuah konsep yang dipinjam dari akademisi Fiona Kerrigan (Film Marketing, 2006) guna menelisik batasan dan peluang dari hubungan hulu ke hilir dalam industri perfilman di Indonesia. Menarik bahwa saya melihat semacam kedekatan dengan konsep sirkuit-budaya-nya Paul  Du Gay dkk.(1997) yang melihat pentingnya kesinambungan analisa terhadap proses yang bergulir dari produksi sampai dengan konsumsi suatu barang (dalam studi Du Gay berupa Sony Walkman), di mana analisis tentang satu teks budaya atau artefak baru dinyatakan lolos agar bisa dapat dikaji secara memadai” (du Gay et al, 1997: 3). Namun dari ketiga aspek pasokan  yang digunakan buku ini saja segera tampak bagaimana industri perfilman kini telah secara sempurna dikangkangi oleh segelintir pelaku yang menyatukan semua lini pasokan ke dalam bisnis mereka,  baik secara langsung maupun tidak, sebagai sebuah, -mengutip Thomas Barker,  “oligopoli informal”, atau yang dalam buku ini dinyatakan sebagai “distribution-exhibition complex”.

***

Satu yang perlu dicatat mengenai buku ini adalah kefasihan dalam mengurai lekatan-lekatan dalam yang menyusun sejarah industri film kontemporer di Indonesia. Salah satunya berkat posisi para penulis yang selain aktif mengkaji film juga punya kedekatan etnografis dengan seluk beluk industri  film dan pelakunya. Satu kesempatan yang saya kira sulit didapatkan oleh peneliti yang berjarak, termasuk akademisi. Sehingga hasil uraian ini juga dapat dilihat sebagai upaya orang-dalam untuk merestorasi ketimpangan-ketimpangan lanjut yang kian membatasi gerak industri itu sendiri.

Namun karena jarak  ini pula saya kira, aspek konsumsi,  di ranah ini penonton menjadi tersapih ke posisi-posisi yang mudah terbawa arus sensasi, pasif dan langka daya kritis. Di satu sisi ia dibayangkan sebagai sesuatu yang perlu dibela, sedangkan di sisi lain ia dipandang dengan sinis. Seperti yang dimuat di bagian pengantar, buku ini berangkat dari, antara lain, kecurigaan pada faktor-faktor di belakang  kontroversi pajak impor pada 2011. Besaran perdebatannya di medianya menyentuh banyak aktor mulai dari importir-importir film penunggak pajak, pemerintah yang tidak (berani) tegas dalam memandang persoalan, insan film itu sendiri yang menjangkarkan kebutuhan  pada film-film Hollywood sebagai efek pengait dan penonton (kelas menengah) yang cemas kehilangan sumber hiburan. Sejujurnya pandangan ini berangkat dari posisi pengulas yang tidak lepas dari perspektif Kajian Budaya, yang dalam lakunya selalu mencoba mengartikulasikan kapasitas subyek sehari-hari dan populer sebagai sebuah formasi ideologis (Stuart Hall dalam Barker, 2010). Dan untuk tidak mengulang perdebatan lawas antara pendekatan politik ekonomi dan kajian budaya yang sudah dianggap membosankan oleh Lawrence Grossberg (1995), saya justru ingin melengkapi pemandangan dari sisi pasokan yang dicermati buku ini dengan sebuah ajakan untuk merenungkan kembali posisi penonton di hadapan hingar-bingar industri, ramainya gerak komunitas  anak muda pembuat film, ruang dan festival alternatif, serta tertatihnya infrastruktur.

Penonton film bioskop adalah mereka yang punya pendapatan berlebih (gedongan dalam istilah buku ini, hal.13), rajin ke mal, -bukan untuk belanja tapi hanya cuci mata, dan jelas warga perkotaan. Penonton yang heboh di sosial media tentang ancaman boikot film Hollywood juga datang dari latar belakang sosial serupa. Ini distrukturkan dengan disfungsi eksebisi yang terpusat di mal perbelanjaan,di kota-kota besar, karena berbagai alasan bisnis yang dijelentrehkan di buku ini. Melalui struktur saluran tersebut ketimpangan jumlah, aktivitas dan kelas penonton dijelaskan sebagai salah satu penyebab mengapa tipologi penonton yang sedemikian khas terbentuk. Buku ini sendiri memang cukup berhati-hati dalam membingkainya sebagai gejala minoritas belaka, “di mana justru publik penonton kebanyakan itu yang semakin lama semakin digerus atau disingkirkan ke pinggir arena. Dan sekelompok anak muda kelas menengah di Jakarta menjerit kegirangan, menonton Harry Potter 7.2 di bioskop  dengan kursi empuk, AC sejuk dan pop corn serta Coca-cola dingin di tangan” (hal. 54).

Di sisi pembahasan mengenai mutu film, angka penjualan tiket bioskop dan sejarah mengenai bioskop-bioskop kelas bawah yang menjadi ukuran baik-buruk dan laku-tidaknya  juga  menyematkan penonton pada latar sosialnya dalam berbagai kurun waktu yang berbeda. Pada fase surut konsumsi film Indonesia dari era paruh pertama 1990an,  muatan seks, komedi, horor dan kekerasan digunakan sebagai materi pemikat dominan. Sedangkan memasuki akhir 1990-an muncul film-film nasional yang dianggap “bagus”,  baik di sisi idealisme: yakni melalui estetika dan gaya tutur baru, dan baik pula di sisi komersialisme: angka penjualan tiket relatif tinggi jika dibandingkan di masa-masa sebelumnya. Kini, buku ini menengarai kondisi perfilman yang kembali ke mode sebelumnya; di mana tampilan film Indonesia semakin homogen baik dalam gaya, narasi maupun pilihan tema. Dari tuturan ini,  di permukaan perilaku penonton tampak seperti sebuah gerak siklis, dan seperti yang telah saya ulas, buku ini menyusuri jejaknya dalam sampai ke permainan distribusi dan eksebisi di belakangnya, serta arena nasional-global yang memungkinkannya.

Di sisi lain, saya juga mendapati semacam lompatan dari pemandangan tentang latar sosial penonton dalam kaitannya dengan selera dan mutu film tertentu. Jika yang dinamakan sebagai publik penonton kontemporer di Indonesia diasumsikan sebagai lintas latar sosial, apakah selera juga sifatnya lintas-kelas? Dalam konteks di mana bioskop kelas bawah sudah hilang dari lanskap sehari-hari di kota-kota kecil dan daerah, apakah penonton kelas bawah yang hidup di pedesaan akan ke kota menonton film-film bioskop gedongan demi menyaksikan film tertentu yang mereka anggap baik? Dan ketika rumusan klasik seks, komedi dan horor yang dulu dijadikan taktik memikat kelas bawah sebagai upaya bertahan di pasar (kelas bawah) kembali dimunculkan oleh produsen, dalam kemasan  pop mutakhir, atas dasar dalih yang sama: mempertahankan pendapatan,  apakah  lantas warga kelas menengah perkotaan sebagai wujud dominan penonton bioskop pada fase ini telah mengalami perubahan selera?

Dengan demikian pertanyaannya, – kalau hendak mengulang kembali pertanyaan lama tentang siapa sesungguhnya penonton film Indonesia, dalam konteks pendekatan ekonomi politik menjadi sedikit dipelintir bunyinya: “Siapa sesungguhnya penonton film bioskop Indonesia?”

*Tulisan ini disampaikan sebagai tanggapan dalam diskusi buku Menjegal Film Indonesia, Pemetaan Ekonomi Politik Industri Film Indonesia” oleh Eric Sasono dkk. (2012) Jakarta: Perkumpulan Rumah Film dan Yayasan TIFA di IVAA, Yogyakarta, 10 Februari 2012

 

Referensi

–          Antariksa.2005. “Bioskop dan Kemajuan Indonesia Awal Abad XX” dalam Budi Susanto SJ (Ed.) Penghibur(an) Masa Lalu dan Budaya Hidup Masa Kini di Indonesia. Yogyakarta: Lembaga Studi Realino & Penerbit Kanisius.123-148.

–          Barker, Thomas. 2011.  A Cultural Economy of the Contemporary Indonesian Film Industry. National University of Singapore. Disertasi yang tidak dipublikasikan.

–          Boellstorff, Tom. 2005. The Gay Archipelago: Sexuality and Nation in Indonesia. Princeton University Press, Princeton and Oxford.

–          Darmawan, Ariani. 2011. Banyak Kabut di Atas San, Bikin  & Nonton Film Cara Kita, (http://arianidarmawan.net/banyak-kabut-di-atas-sana-bikin-nonton-film-cara-kita/) diakses pada 9 Febriari 2012).

–          Du Gay, Paul dkk. 1997.Doing Cultural Studies: The Story of the Sony Walkman Culture, Media & Identities, Vol. 1. Sage Publication.

–          Grossberg, Lawrence.1995. “Cultural Studies vs Political Economy: Is Anybody Else Bored with this Debate?” Critical Studies in Mass Communication 12:1. New York, London: Routeledge. 72-81.

–          Heider, Karl G.1991. Indonesian Cinema:National Culture on Screen.Honolulu: University of Hawaii Press.

–          Irawanto, Budi dan Novi Kurnia (ed.) 2004. Menguak Peta Perfilman Indonesia. Jakarta: Kementrian Kebudayaan dan Pariwisata RI.

–          Saputro, Kurniawan Adi.2005. “Melihat Ingatan Buatan: Menonton Penonton Film Indonesia 1900-1964” dalam Budi Susanto SJ (Ed.) Penghibur(an) Masa Lalu dan Budaya Hidup Masa Kini di Indonesia. Yogyakarta: Lembaga Studi Realino & Penerbit Kanisius.149-186.

–          Sen, Krisna. 1994.Indonesian Cinema: Framing the New Order. London: Zed Books Ltd.

–          Sihar, Alex. 2007. “Prospek Distribusi Film Alternatif di Indonesia” Yogyakarta: Ikonik 1, 33-42.

Submit your comment

You must be logged in to post a comment.

KUNCI Cultural Studies Center • Licensed under Creative Commons BY-NC-SA

Log in